BBK Oberfranken
Berufsverband Bildender Künstler/innen Oberfranken e.V.

Aktueller Artikel „Im Bilde“

 

Aktueller Artikel „Im Bilde“
Unser Mitglied im Vorstand Jan Burmester hat einen Versuch über Verhältnisse des Innen und Außen von Kunst, der Kunst und ihres Betriebes, der Kunst und ihrer Vermittlung sowie des Persönlichen und des Öffentlichen geschrieben, der gerade in der Märzausgabe der Vierteljahreszeitschrift Im Bilde des BBK Landesverbandes Bayern erscheint. Wir denken, dass dieser Beitrag Anlass zu Diskussionen bietet.

Hört man auf, Künstler_in zu sein, wenn man aufhört, Kunst zu machen?

Die Beantwortung dieser Frage läßt verschiedene Perspektiven zu, oder sie macht diese vielmehr notwendig. Diese Perspektiven werden wesentlich durch den Punkt geleitet, an dem man ansetzt: Was heißt es, Künstler_in zu sein? Was heißt es, Kunst zu machen? Was heißt es, damit aufzuhören, Kunst zu machen? Ich möchte bei der letzten Frage ansetzen und mich dann zum Beginn der Fragenkette vorhangeln, einige verwandte Aspekte dabei aufnehmen, den größten Berg an eigentlich auch Relevantem aber rücksichtslos liegen lassen, um das Format nicht zu sprengen.
Der Anlass für diese Überlegungen ist einer der zentralen Fragen geschuldet, die im Moment im kulturellen Feld virulent verhandelt werden: Was ist der Wert der Kunst in einer Gesellschaft, die die Kunst scheinbar zum Verschwinden bringt? Die Kunst ist noch da, das braucht man den Kunstproduzierenden nicht näher bringen, aber ist sie auch noch sichtbar? Und weiter: ist sie relevant? Welche Funktionen können ihr zugeschrieben werden und durch wen? Müssen es die Kunstschaffenden selbst sein oder vielmehr werden, die diese Zuschreibungen vornehmen? (Vergleiche hierzu die Dokumentation in Kulturpolitik Nr. 4/2017 sowie den Bericht in der vorigen Ausgabe der Zeitschrift „Im Bilde“ zum Symposion Kunst Wert, veranstaltet durch den Bundesverband des BBK in Berlin im Herbst letzten Jahres.)
Das Kunstmachen hört auf: Wie könnte man sich das überhaupt vorstellen? Für die meisten bildenden Künstler_innen wird das wohl eine schier unvorstellbare Option sein. Und doch stelle ich mir vor, dass Jeder und Jedem aus unserem Kreis der Gedanke durchaus vertraut sein mag: Ich habe die Schnauze voll, dieses Wühlen auf oder ohne Sicht, und die steten Geldsorgen – Ich schmeiß hin, fertig, aus… – Und du machst dann doch weiter. Aus guten Gründen natürlich. Flauten kennen alle: Es will nichts vorangehen, oder zeitweise speichert man eher, als dass man von sich gibt. Indem man liest, Filme schaut, schläft und Träume aufschreibt, den Fußboden wischt. Aber wirklich aufhören mit der Kunstproduktion? Das steht auf einem anderen Blatt, und für die meisten Kunstproduzierenden ist es wohl eher ein Blatt von vielen in einem Buch mit sieben Siegeln.

„Hört auf zu malen“ – Jörg Immendorff, 1966 (auf Farbe auf Leinwand)

Aus meiner Erfahrung ist es immerhin so, dass das Aufhören, Kunst zu machen, nicht plötzlich, sondern graduell passiert: in vielen Krisen, Neuanläufen, Reduktionen und Rekursionen. Das Aufhören, Kunst zu machen, wird nicht unwesentlich durch Hilfskonstruktionen verzögert: Selbstbehauptungen und Selbstbilder, die über einen langen Zeitraum nur mühsam sich haben zusammensetzen lassen. Mit der Entscheidung, eine Mappe zur Bewerbung an einer Akademie der bildenden Kunst zu erstellen, begann die Konstruktion eines Selbstbildes, und mit ihm ein Riss: Ich hier, ihr dort. Wenig später wurde zeitweise aus dem Ich ein Wir: Wir hier, ihr dort; bevor es zum Ich zurück pendelte („Alles Idioten, hier an der Akademie“). Diese fortwährende Absetzbewegung ist ein wichtiger Treibstoff zur Produktion von Unwahrscheinlichkeiten, wie Niklas Luhmann künstlerische Formen im System der Gesellschaft gerne genannt hat. Und wenn es nur darum ging, aus dem diffusen, aber die Leere sehr füllenden Gefühl des Mangels und der Konfusion heraus jetzt endlich ein weiteres Blatt, eine „Studie“, einen Versuch, ein „Stochern im Nebel“ (Thomas Schütte) dieser verdammten Mappe, die nicht dicker und besser werden wollte, hinzuzufügen.

Es ist schon lange her, aber ich kann mich noch gut an die Begebenheit in der Straßenbahn erinnern, ein für jene Stadt typisch stickiger Sommer war es, und zur besseren Belüftung waren die kleinen Oberlichtfenster zu beiden Seiten des Fahrgastraumes geöffnet, was lindernden Durchzug erzeugte. Eine Dame mittleren Alters wandte sich an mich mit den Worten: „Junger Mann, würden Sie bitte die Fenster schließen! Ich bin Malerin und kann es mir nicht erlauben, so sorglos mit meinen Augen umzugehen.“ Nun, ein Fall von typisch künstlerischer Idiosynkrasie in all ihrer Grandezza, aber auch ein bemerkenswertes Beispiel für die gelungene Konstruktion eines Selbst als Künstlerin. Ich möchte diese, aber genauso die weiter oben skizzierten Formen der Selbstabgrenzung etwas abgedroschen romantisch nennen. Was sich seit der Renaissance mit der Erfindung der geniehaften Autorschaft vorbereitet, kommt in einer bürgerlichen Epoche wie der Romantik radikal zum Ausdruck: das zerrissene, fein empfindende Künstler-Ich, tatsächlich leidend an den Verhältnissen, und daraus immer wieder die Beweggründe zur Kunstproduktion ziehend. Gerhard Richter ist das prominenteste Beispiel für ein Fortlaufen dieser künstlerischen Strategien über die Nachkriegsmoderne bis in die Moderne unserer Gegenwart. Und man muss nicht Gerhard Richter sein, um vielleicht diesen Impuls der Absetzung, dieses Motiv des Risses bei sich zu erkennen. Diese manifesten Konstruktionen machen es so schwierig, das Aufhören des Kunstmachens überhaupt nur zu denken. Ein wenig banaler betrachtet war in meiner Erfahrung sehr lange der Gedanke, mit dem Kunstmachen aufzuhören, mit der Schrecken erregenden Vorstellung gleichgesetzt, aus der Künstlersozialkasse zu fliegen. Ein symbolischer Status kann sehr eng mit einem sozialen Status verbunden sein, der in den meisten Fällen auch auf einen wirtschaftlichen Status verweist. Ich bin heute noch in der KSK, also habe ich anscheinend einen Ausgleich zwischen diesen Statusansprüchen herstellen können. Und manche wird es beruhigen: so richtig habe auch ich nicht aufgehört, Kunst zu machen. Manchmal schnappe ich mir die Kamera und ziehe los, um zu fotografieren. Das sagt noch nichts aus über die Weiterverwertung der dabei entstehenden „Ergebnisse“. Fotografieren tut gut. Ich belasse es zunächst bei dieser simplen Formel.
Kunst machen? Wirklich?

Ich habe in meiner Akademiezeit – aus heutiger Sicht unglaublich viel – Zeit damit verbracht, zu beobachten, zu grübeln und zu lesen, und zwar über das, was andere gemacht haben. Fassungslosigkeit: Die sind einfach hingegangen und haben das gemacht! Und sie tun es immer wieder! Gut, aber da hatte es ja noch das Goldene Zeitalter der Concept Art gegeben, in den Sixties. Gray Matter. Douglas Huebler zum Beispiel hatte es so gesehen: „The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more.“ Und ich selbst befand mich mitten in den Neunziger Jahren, in denen akademisch, wenn ich zurückblicke, ein grundlegender Skeptizismus herrschte gegenüber allem, was schon da war, vor allem gegenüber allem, was die Frechheit besaß, frisch produziert worden zu sein. Zugespitzt war es so, dass die Nicht-Produktion von Kunst einen strahlenderen Nimbus besaß als die Produktion materiell fassbarer, sogenannter Werke. Aus jener Zeit ist mir bis heute ein Unbehagen gegenüber dem Begriff des Werkes, stärker aber noch gegenüber dessen aktueller Entsprechung, dem der Arbeit, zu eigen. Jemand konnte sich in meiner Klasse am Besten mit der Behauptung desavouieren, Werk oder vielmehr Arbeit xy sei ja wohl immerhin „gut gemacht“. Ich erwähne all dies, weil ich mir ausrechne, ein Teil der Leserschaft könne sich hier wiederfinden, zumindest unter denen, die ein akademisches Studium hinter sich gebracht haben. Der glücklichere Teil mag voller Unverständnis den Kopf schütteln, fühlt sich aber vielleicht an gewisse miesepetrige Zeitgenoss_innen erinnert, die noch jede Eröffnung schlecht reden konnten. Im Guten wie im Schlechten: jene anti-positivistische, sagen wir auch vulgär-dekonstruktivistische Skepsis hat mich geprägt. Das hat natürlich dazu geführt, dass ich an erster Stelle meine eigene Kunstproduktion radikal in Frage stellte. Die Sinnfrage dräute grundsätzlich und regelmäßig: Warum? Warum so? Warum so viel? Als ich zu einem späteren Zeitpunkt in meinem Leben die Kunstproduktion, nachdem sie längere Zeit geruht hatte, wieder aufnahm, ging ich das Machen von Kunst darum von der anderen Seite an: Jetzt sollte alles Produktion sein, Arbeit. Hauptsache der Motor lief, Kopf und Hand kurzgeschaltet, und der sogenannte kritische Verstand in Frührente geschickt. Aus dieser Phase der ästhetischen Industrialisierung bin ich nicht wirklich als der neue Typ des proletarischen Künstlers hervorgegangen. In der heutigen Situation blicke ich manchmal um mich und habe das Gefühl, die Welt ertrinke in Produkten, die Kunst genannt werden. Diesen Eindruck teilen viele Menschen, besonders im kulturellen Feld. Ich gebe zu, dass zu einem guten Teil die Entscheidung, mit der „ernsthaften“, also auch ökonomisch basierten Kunstproduktion aufzuhören, schlicht durch dieses nach wie vor postmodern zu nennende Gefühl bestimmt wird: Ja, es hat wesentlich alles gegeben, wir drehen an kleinen Stellschrauben, Verweise folgen Verweisen. Damit ist aber noch nicht die Anfangsfrage beantwortet.

Künstler_in sein?

Was machen Künstler_innen? Sie machen Kunst. So wird Ihnen jedes Kind, wenn Sie es denn fragen, antworten können. Eine schöne Tautologie, und eine stimmige Erklärung durchaus: sie verfolgt den Funktionsaspekt. Kunst existiert nicht einfach, sie wird gemacht. In unserer radikal arbeitsteiligen Welt wird den Künstler_innen die Aufgabe schon vom Kindergartenkind zugeteilt, Kunst zu produzieren. Das ist die erste, alles andere als umwerfend neue These. Beim Motiv des Kindergartens bleibend, lässt sich eigenartigerweise eine Gegenthese entwickeln: Angenommen, Sie gehen als Künstler_in in einen Kindergarten, um mit den Kindern etwas zu veranstalten. Vielleicht, da sie sich mit der Materie ja ganz gut auskennen, möchten Sie den Kindern gegenüber nicht so sehr vom Kunstmachen sprechen, sondern lieber davon, „etwas“ mit ihnen gemeinsam zu machen. Sie können relativ sicher sein, dass Sie erstens durch jemanden vom Personal als eine „richtige Künstlerin“ eingeführt werden (erste These), und zweitens, dass die Kinder, indem sie wenig später gerade tastend begonnen haben, sich der spezifischen Problematik praktisch zu nähern, durch dieselbe Person oder sogar per Selbstbezichtigung als „kleine Künstler“ (immer in der männlichen Form) betitelt werden. Dies verweist auf die zweite These: Alle können Kunst, es muss nur ein bisschen aussehen wie Kunst, so mit Klecksen und irgendwie… ja… kreativ! (Insofern trägt der Slogan des wichtigen soziokulturellen BBK-Programms Wir können Kunst, ganz abgesehen von seiner Griffigkeit, diese Problematik durchaus in sich.) Gehen Sie in eine Grundschule, um mit Kindern, in welcher Form auch immer, jedenfalls in einer ganz konkreten, aus Ihrem Erfahrungsschatz erwachsenen Weise, Kunst zu behandeln, und es kann Ihnen jederzeit passieren, dass einer der Drittklässler sich mit dem Totschlagargument gegen die Beschäftigung mit Kunst überhaupt, das sich Erwachsene a) ausdenken konnten und b) nachplappern können, beflissen zu Wort meldet: „Kunst entsteht im Auge des Betrachters“. Und ein anderer ergänzt unter heftigem Kopfnicken: „Alles ist Kunst“. Das ist ein Fall von Rationalisierung im psychologischen Sinne: Etwas, das droht, anstrengend zu werden, wird per Entlastungsangriff wegerklärt. Tragisch, weil für ernsthafte gemeinschaftliche künstlerische Praxis hinderlich fresh from the start ist daran besonders, dass diese Rationalisierung aus der Erwachsenenwelt übernommen wird, in der in der Regel vorgeblich gewusst wird, wie etwas funktioniert. Hintergrund für diese nach meiner Beobachtung klare Tendenz könnte die herrschende Intellektualisierung mehr oder weniger aller Lehrinhalte zunehmend auch der Grundschule sein. Damit einher geht eine Marginalisierung des Wertes der Erfahrbarkeit, schlicht der Erfahrung selbst sowie der konkreten Anschauung, und in beschriebenem Zusammenhang besonders des praktischen Experiments, und zwar auch ohne bestimmtes Ziel. Da ich kein Schulpädagoge bin, möchte ich mich hier nicht zu weit aus dem Fenster lehnen und bei der Perspektive, basierend auf meiner eigenen Erfahrung in Schulen, Kindergärten und anderen Institutionen (Museum, Hochschule) bleiben. Die zweite These besagt also, dass Kunst etwas ist, das in der Gesellschaft aufgegangen ist, somit alle Teile der Gesellschaft sie jederzeit produzieren können. Nein, Beuys´ heiliger Geist freut sich nicht über diese falsche Diagnose! Sie beruht auf einem grundlegenden Missverständnis darüber, was Kunst ausmacht und gesellschaftlich bedeuten könnte. Die x-te Beuys-Exegese inclusive berichtigender Darlegung des Erweiterten Kunstbegriffes soll hier aber nicht betrieben werden. Betrachten wir vielmehr die zwei Thesen, dann fällt uns das Paradox unschwer auf: These eins besagt ja, dass (nur) die Künstler_innen Kunst machen, also dass für die Normalsterblichen Kunst auf einem anderen Stern passiert, weil hey: wer kann und will schon so schräg unterwegs sein? Dazu passt eine Episode, die ich neulich in einem Seminar zur Medien- und Kunstgeschichte für angehende Medien-Ingenieur_innen erlebte. Nachdem ich kurze youtube-Ausschnitte aus Reanimationen der Bauhaus-Bühne der zwanziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts gezeigt hatte, meldete sich ein Student mit der Frage zu Wort, welche Drogen „die“ denn genommen hätten. Und ein anderer darauf: „Künstler nehmen eh alle Drogen.“ Drogen, am Bauhaus ausgerechnet, der vielleicht protestantischsten Kunstinstitution, die es je gab! Darauf muss man erst mal kommen…

Der Widerspruch ist also: Kunst scheint Lichtjahre entfernt und immer noch weiter aus der Gesellschaft zu verschwinden, unter anderem in den globalen Depots der Reichen (wie es eindrücklich Georg Seeßlen und Markus Metz in Ihrem „Pamphlet“ Geld frisst Kunst – Kunst frisst Geld (Suhrkamp 2014) behandelt haben), sodass Kunst nur noch das ist, was megateuer ist. Gleichzeitig wird der Kunst nicht mehr der Wert der Differenz und der Widerständigkeit beigemessen, weil sie sowieso überall und fast sowas wie Atmen sei. Dies zusammen sorgt dafür, dass sie tatsächlich eliminiert wird.

Widerständige Ästhetik

Wer könnte sie in den Zustand eines gesellschaftlichen Wertes zurück überführen? Letzten Endes nur die Künstler_innen selbst. Sie bringen dazu einen guten Teil mit, einen anderen können sie sich erarbeiten: Was sie in der Regel schon haben, ist der geschilderte Riss in sich, die innere Differenz, auch sich selbst gegenüber, ohne die bemerkenswerte Formen der Kunst nicht entstehen können. Werden diese Formen ausschließlich um sich selbst bewegt, in ihrem zugehörigen Betrieb nämlich, dann werden sie heute nicht mehr gesellschaftlich relevant. Dafür sind sie sich zu ähnlich geworden. Wenn Formen der Kunst durch eine Art Kampf entstanden sind, dann ist es nach meiner Überzeugung auch möglich, diese Kämpfe, Reibungen und Differenzierungen wieder erfahrbar zu machen, indem man Individuen in der Gesellschaft diese Erfahrungen zumutet. Das bedeutet aber auch, die Vermittlung von Kunst ernst zu nehmen und wirklich und buchstäblich zu einer Kunstpraxis zu machen.
Ich lasse Kindergartenkinder nicht mit Kinderpinseln malen, sondern mit „Künstlerpinseln“ (ohne diese jemals so zu nennen), um sie mit einem fremdartigen Gegenstand zu konfrontieren, der im Gebrauch praktischerweise eine Armverlängerung bedeutet, und lasse sie auf ungewohnte Flächen oder Gegenstände malen, um das Gefühl des materiellen Widerstands zu fördern, simple as can be. Im kunsttheoretischen Seminar für Schüler_innen der Werkbundwerkstatt Nürnberg bin ich dazu übergegangen, diese mit dem Beginn aus Peter Weiss´ Roman Ästhetik des Widerstands (1975-1981) zu konfrontieren. Diese gemeinsamen Beschäftigungen erfahre ich als ästhetische Akte, der Arbeit an einem Kunstwerk ähnlich: reichhaltig, verwirrend, und mit dicken Fragezeichen über den Köpfen. Es geht nicht darum, die entstehenden Produkte mit dem Label Kunst oder Nicht-Kunst zu versehen, sondern die zugrundeliegenden kollektiven Prozesse als ästhetische, als künstlerische ernst zu nehmen – und dies auch durch das eigene Handeln zu kommunizieren.

Um die gestellte Frage hoffentlich vollends zu beantworten: Die Brüche, die die fast lebenslange Beschäftigung mit Kunst erst erzeugt hat, bleiben bestehen; die Gründe zur Beschäftigung mit ästhetischen Formen, nämlich etwa Unzufriedenheit, ennui, Entfremdung und Nichtwissen, bleiben bestehen, unabhängig davon, ob Kunst produziert wird. Wie könnten sie auch einfach verschwinden? Das Aufhören, Kunst zu machen, ähnelt nicht mal im Ansatz einer Umschulung. Nach meiner Erfahrung ist übrigens die Trennung zwischen einer Ästhetik der Produktion und einer der Rezeption, zumindest in den hier entwickelten Zusammenhängen, hinfällig.

Natürlich liegen in dem Versuch, die Erfahrung des Risses durch die Welt vermittels der Kunst weiterzugeben, erhebliche Risiken. Man kann sich lächerlich machen oder aufgezeigt bekommen, dass ein solcher Riss nicht erwünscht, schlimmer noch: nicht von Interesse ist. Aber er ist das Risiko wert, und er wird immer notwendiger. Nehmen wir die bloße Behauptung, dass alle Kunst können, paradoxerweise ernst und beginnen die wirkliche Re-Vergesellschaftung der Kunst. Nehmen wir den Bauhaus-Gedanken ernst, dass Kunst in ihre Anwendbarkeit übergeht, diesmal vielleicht ohne Drogen (als da wären schleichender Funktionalismus, Fortschrittsglaube…). Dafür muss niemand sein Kunstmachen aufgeben, im Gegenteil. Aber hinten in der Straßenbahn zu sitzen und andere die Fenster zumachen zu lassen, reicht vielleicht doch nicht.

Dank an Gerhard Schlötzer für die Erfindung des Titels – und damit des roten Fadens.
Jan Burmester

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